Le fantasme d’un art total, synthèse des disciplines, a obsédé les créateurs de toutes les époques. Les avancées technologiques du siècle dernier semblent avoir donné raison aux partisans de cette utopie, si bien qu’aujourd’hui la fusion des disciplines nous semble acquise. Sans trop nous en rendre compte, nous avons pris l’habitude de l’union entre la musique et les arts visuels. Notre environnement surmédiatisé en offre d’ailleurs de multiples déclinaisons allant du vidéoclip aux œuvres interactives. S’il est inutile de refaire ici l’histoire des liens possibles entre les deux disciplines, on peut néanmoins mentionner que, dès le début du vingtième siècle, ces possibilités ont stimulé les avant-gardes. On n’a qu’à penser aux tentatives de Kandinski et de Klee pour répertorier les équivalences entre signes visuels et sonores ; ou encore aux expérimentations dadaïstes et futuristes. En 1909, le compositeur russe Alexandre Scriabine s’est intéressé aux parentés spectrales du son et de la lumière. Son opus Prométhée ou Le poème de feu est une pièce pour orchestre, piano, chœur et orgue de lumière, un instrument hybride qui projette des faisceaux de couleurs. Quelques décennies plus tard, d’autres compositeurs ont plutôt vu dans les liens entre son et image un moyen de déroger à la rigidité de la notation conventionnelle. John Cage, Earle Brown et Morton Feldman, pour n’en nommer que quelques-uns, ont ainsi élaboré des systèmes visuels originaux pour communiquer leurs compositions. Ces nouveaux modes de représentation cherchaient non plus à retranscrire avec exactitude une pièce musicale, mais plutôt à mettre en place des conditions qui amèneraient les interprètes à réévaluer leur rapport au temps, au geste et à l’interaction. On regroupe généralement ces pratiques sous le terme de partitions graphiques. Elles se distinguent des partitions conventionnelles du fait qu’elles remplacent en tout ou en partie le système de notation par des symboles géométriques, des dessins, des mots ou des images.

Inspirés par cette démarche qui met en relation le visuel et le sonore dans un rapport d’interprétation, nous avons invité des artistes à concevoir une œuvre en sachant qu’elle serait ensuite « lue » comme une partition par un musicien. Derrière cette prémisse, il y a l’intention d’explorer l’interface entre les disciplines, mais en évitant de les intégrer dans une seule œuvre audiovisuelle, laissant ainsi au spectateur la possibilité d’établir lui-même les liens entre les deux médiums. Les réponses des artistes au défi de la partition graphique ont été variées, chacun privilégiant certains paramètres musicaux et donnant plus ou moins de directives. À mi-parcours, les projets ont été présentés aux musiciens. Ces rencontres ont donné lieu à des échanges stimulants qui ont souvent renvoyé les artistes à l’atelier avec une meilleure idée de la façon dont était reçue leur « composition ». Même si certains ont entretenu des liens plus soutenus avec les musiciens, il ne s’agissait pas d’un travail de collaboration à proprement parler. L’accent était mis sur la création de deux œuvres distinctes mais liées par le rapport d’interprétation. Évidemment, dans ce laboratoire, les musiciens participants sont plus que de simples exécutants. En dehors d’une convention stricte, ce type de décodage est nécessairement soumis à la subjectivité. Ainsi, à propos de l’interprétation de sa partition December ‘52, le compositeur Earle Brown parlait d’« exécution composée » au lieu de « composition exécutée ». C’est dans cet esprit que les pièces musicales de ce projet ont été réalisées.